全球语境中的戏剧、舞蹈和性别

性别与表演的主题并不算新,但很少有人研究性别如何在全球语境中被重新构造的问题。戏剧和舞蹈中常常有分别为男性和女性指定的角色。从传统意义上说,这些角色为阳刚之气和女性气质的表演提供了机会,但它们不同于男性和女性的表演,前者是文化的,后者是生物的,两者不一定等同。

跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色(如歌舞伎),但较为少见的是女人扮演男性角色(如中国“戏曲”)。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色,人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对,但个中因由却从未被考查过。

学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中,不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞,这便要求我们重新审视思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。

纵观二十世纪,戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。著名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉邓肯深受戴尔莎特(Delsarte)对姿势系统的诠释之启发,将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。

当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽(Raga,印度音乐中一种即兴演奏的方式。―译注):寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头:“如果他们看见酥胸和长发/他们称她为女人;/如果看见大胡子和胡须/就称他为男人:/但,注意/游移于两者之间的,/既非男人,/又非女人,/@①,罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念,其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练,因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的,而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。

在其过程中,她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚(Abhinaya,表演)――即《舞论》(Natyasastra )中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反,Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来,并通过她追求的新色情得到统一(在印度, 色情与圣灵相连, 这一点对Chandralekha来说依然十分重要)。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时,她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。

然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家Masaki Iwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人,其主题为强烈的自恨。Iwana 男扮女装,小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中,然后吐在地上,只吮吸了几口。Iwana 虽然扮演的是女性,但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。

Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下,而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜,至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana 将生殖器表现为身体的轴心,正如达芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。

那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系? 与日本的裸体崇拜有何联系?与世界舞台上裸体的运用又有何联系?仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。 他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题(日本尼姑和印度神圣观为半男半女)和行为(舞蹈和婆罗多舞)以及“全球形象和行为”(作为拥有国际观众的世界舞台语境)复杂化。

在此,性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是,尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者,但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana 这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的特殊群体。

而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。 这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”,尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间――性别是社会的,而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治;鲍许则把社会与政治孤立起来,并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念;在马克莫里斯(Mark Morris)眼里, 是带有同性恋色情主义的公众游戏;乔治巴兰钦(George Balanchine)认为它是对女性的讴歌; 珍康弗德(Jane Comfort)认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。

知识界却将注意力集中在探索把不同的表演如何处理性别的政治及审美意义理论化的方法论上。当激进的女权主义者宣称妇女的优势基于与生俱来的女性特征时,唯物主义的女权主义者则将其注意焦点转向包括性别在内的所有文化产品的意识形态领域。从唯物主义观点来看,性别有别于生物文化。阳刚之气与女性特征从文化演示较之生物决定论来理解更占优势。人们可以利用鉴别方法及表现的其它形式――作为符号的系统――来考查性别。从这一角度来看,“身体”不是交流的显而易见的媒介而是体现文化价值的工具,它需要特定的语境来解读。

但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游,影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围;相反,它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是,“全球的”也是一种文化,正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力,尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。

这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。

布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章――一篇从历史眼光,另一篇从理论角度――将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来,提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点:卡伦罗芙林(Karen Laughlin)的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》(1990 )和艾林 戴蒙德(Elin Diamond)的《布莱希特理论/女权主义理论:对肢体动作的女权主义批评》(1988)。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要,但人们却忽略了这么一个事实,即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达,特别是被中国妇女所明确表达,这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》(1964)要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。

布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论,这是在他观看了梅兰芳(1894―1961)即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中,两者均成为对演员的表演进行评判的观察者(通过移情作用)。与其说是“真实生活”,不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力;其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性,如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间,其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系,这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时,没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践:即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身,而是角色的表现者。

布莱希特所见到的是:中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在;他们表现出自己被观看的意识,而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想(布莱希特1964:92)。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的:表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程;中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”(1964:95)。

但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳布尔里斯科特(Bernard Bouriscot )与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻:女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时,布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体, 其理由是“我以为她非常腼腆。 我以为这是中国习惯”(Worthen 1995:987)。戴维黄(David Henry Hwang)在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发,所创作的《蝴蝶君》(1986)中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体,而将它当作一个不透明的媒介,而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中,布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”, 其恋人则为宋丽玲“Song Liling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷, 但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方(见Worthen 1995:987)。这一事件中, 这些幻觉被中国演员/间谍为其自己的目的所利用。

布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论;而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述;黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读,我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论,以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。

布莱希特从梅兰芳的表演――京剧《打渔杀家》――中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧(梅兰芳是此传统表演风格之大师)通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式,同时还指“写意”,它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。

因此当布莱希特看到“间离效果”时,梅兰芳注重的是本质,具体表现为四大本质:生命、动作、语言及舞美(服装、普通布景)。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式,但就梅而言,它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果(Wu 、 HwangandMei1981)。因此用梅兰芳同时代的人的话说, 他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”(1981:28)。

梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道:然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖:外部动作与生活的自然形态相去甚远,连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规――程式,都要合音乐的节奏;但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法,使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说:“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花(其实台上空无一物),这样才会给观众一种真实的感觉。”(1999:175―76)

根据孙的解释,梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而,演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。

西方现实主义者认为外在与内在是相和谐的;观众也乐意接受这种看不见的和谐。而在中国戏曲表演中,观众都乐意看到演员如何游刃于外在与内在之间。人们会设想表演者出现在其本人及角色之中,不过他们也理解两者是分离的,个中奥秘便在于将连接两者的火花呈现给了观众。其感召力和愉悦表现为外在技巧与内在意义并存。布莱希特也意识到这种分离:其理论核心为观众与角色的分离。演员在某种程度上起着作为角色的观众的作用。观众和演员两者均被要求对角色的处境及抉择作出判断。戏剧便成了批判的观察及变化的实验室。愉悦就在于看到演员如角色控制演员那样控制着角色。

此谈话中明显的主题是现实主义的长处与短处。布莱希特当然希望象许多当代女权主义戏剧理论家和戏剧工作者那样摒弃戏剧的现实主义。在他们看来,现实主义在内容、接受以及再现机制上歪曲了日常生活以及作为不可或缺的社会和政治一部分的现实。现实主义女权主义批评家认为舞台现实主义掩盖了性别如何成其为社会结构(而非自然生物现象)这一事实。而布莱希特却认为现实主义隐藏了使社会环境看似必然(而非阶级差异所产生的结果)的政治机构。现实主义以掩盖其戏剧手法使舞台上的一切显得真实而促成了这一歪曲。西方现实主义的主要手法为:模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的第四堵墙将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节。布莱希特用陌生化效果打破模仿(指以逼真的逻辑性对日常生活的模仿);用社会分析打破心理学上的人物塑造,用音乐和歌曲打破日常语言,用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的布景。用直接向观众叙说、陌生化以及表现式表演打破第四堵墙,用史诗戏剧、即一系列插曲打破线性情节,当有机地结合起来时便对剧作主题中的政治及意识形态内容提出了质疑。而对那些注意性别问题的女权主义戏剧工作者来说,布莱希特对现实主义的纠正为舞台再现永恒的社会传统模式以外的妇女生活提供了评判手段。

但是当布莱希特钟情于中国戏曲表演时,中国(以及日本)的戏剧工作者则热衷于借鉴西方表演及编剧方法来使自己的戏剧现代化。值得一提的是梅兰芳也演过话剧(或现代戏剧)并十分积极地探索改革中国古典戏剧的方法。他的剧作《一缕má@②》被誉为过渡性创作――传统与现代之过渡――因为它用易卜生的手法探讨传统的婚姻制度。梅兰芳想把传统成分植入正在发展的现代戏剧之中,但这一努力常常遭到激烈的抨击。当时的北京大学校长(傅斯年)评说道:“梅使用唱腔、杂耍和翻筋斗实际上减弱了他作品中的现代精神,因为在理想主义的现代戏剧中,一切表演都应该以日常姿势为基础。”同样,中国戏剧学者钱玄同(见Chou 1997:47 )认为“(中国戏曲中的)脸谱常规是荒谬的,而传统的空白舞台则是原始的。”(46)

梅兰芳与布莱希特以及其他人同期来到莫斯科。他不仅仅是一个了不起的中国古典戏曲演员,而且还是一座致力于将中国传统戏曲与对他来说全新的西方表演理念连接起来的桥梁。我们时常会忽视这么一个事实,即传统形式同时也具当代性――它们成型于产生于斯的时代。

梅的旅程包括日本(三次:1919、1924、1956)、美国(1930)及莫斯科(1935 )。在那几年中,他遇到了许多国际艺术家们:TedShawn、Ruth St.Denis、Mary Pickford、卓别林(Charlie Chaplin)、Cecil B.de Mille , 保罗罗伯逊(PaulRobeson )以及泰戈尔(Rabindranath Tagore)。 著名的美国评论家史达克杨 (StarkYoung)在《新共和报》上精辟地阐述了中国戏剧的现实主义性:

人们常常以为中国戏剧是完全非现实主义的艺术,其特征表现为彻底的理想主义……但梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分,它有别于一幅立体派绘画、一帧抽象的阿拉伯装饰或一部几何形的舞蹈设计。与之完全相平行的是中国画和雕塑。它们给人的印象是抽象和装饰性的,但我们却不时地惊讶地发现它们何等维妙维肖地表现了大自然:一片叶子、一根树枝、一只鸟、一只手或一顶斗篷;我们还惊讶于它们令人眩目的特征细节描写以及替代和浓缩其真实性的表现手法……从最为普通的绘画和雕塑作品来判断,中国人一定从这些巧妙地将现实主义与传统、常规及抽象图案相结合的作品中感到了巨大的愉悦。当我们听人评说梅兰芳艺术是完全非现实主义时应该牢记这一点。我们还必须记住中国戏剧艺术教给我们的并非现实主义与否,而是人们在不同程度上处处运用现实主义手法。姿势、叙述、表演、甚至议论颇多的旦角假声唱法、动作等等均与真实生活保持着同等的距离;换句话说也就是取得了风格上的一致性。(Wu、Hwang & Mei 1981:55―56)

杨有意将中国戏曲表演作为一个完整的审美体系来理解。他的评论还表明三十年代的现实主义对许多人来说是重新审视戏剧以及颇具争议的概念的开端,它无法被简单地界定为日常生活的模仿。相反,杨指出现实生活――姿势、情感、动作――是借助程式化及戏剧化方法所表现的中国戏曲表演的一部分,正如西方舞台上的现实主义一样,可以从符号学传统及其内在可信度加以理解。中国戏曲表演鼓励认同与幻觉,不过其结果却与西方世界对现实主义的理解大相径庭。

布莱希特以牺牲中国戏曲表演的内在过程来强调其形式,他有意忽略男人扮演女性角色的意义,这是因为他忽视了两个重要的方面:对产生传统中国戏曲表演的历史条件的理解以及演员能够并且应该进入角色的主张的探索。

实际上,西方人眼里的中国戏曲的许多相关形式正经历着巨大的变革。1919年至1949年出现在现代中国舞台上被评论家称作“新女性”的女性角色得到了很好的发展。激进的女性艺术家们对反对妇女登上舞台的禁忌提出挑战。有趣的是,或许是现实主义的中国版本的话剧便应运而生。现代中国艺术家们借用西方理念来改革中国戏剧。此语境中的现实主义不象当初西方的那样折射日常生活,而是“构筑了一种生活方式的模式并借助电影和戏剧得以发展。”(Chou 1997:ix)因此, 男扮女装、女扮男装这一中国对性别的老套概念所采用的手段必须受到挑战。

三十年代的中国,女性扮演女角是激进的性别意识的新形式(ix)。这一性别的再现将妇女从由男人创造并编码于女性角色表演中的形式主义中解放出来。周慧玲写道:“如今妇女可以用自己的嗓音说话并自由地展露自己的身姿。换句话说,现实主义的表演对中国现代主义者来说是摆脱传统桎梏的手段。”(ix)

早在十九世纪以来,很多中国人东渡日本考查并参与1868年明治维新带来的变革,这为学习西方文化和重筑传统社会结构铺平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》(片断)和《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》被公认为中国话剧的开拓性作品。但其思想并不单单来自于春柳社,而是日本新剧的改编。后者效仿西方戏剧,为日本现代戏剧,它出现在十九世纪末叶。如中国新女性运动那样,新剧利用现实主义的常规允许妇女走上舞台。性别不再受到隔离而被体现在超越社会秩序的符号体系之中。被间离的是扮演女子的惯例――正是这一习俗使布莱希特着迷。除了运用说话的文本,业余演员,不用音乐来上演一个西式话剧之外,春柳社《黑奴吁天录》的制作还体现了另一个重要的政治含义:增添的新的结尾让黑奴们暗杀了白人贩奴者而获得自由。(17)

不论布莱希特对中国现代戏剧的实践知之几多,他并未将它们放入自己的作品之中。但中国表演中的政治含义,布莱希特在他与梅兰芳的简短会面之前就评论过。戴蒙德(Diamond )将间离效果作为布氏理论的奠基石(1988:122)。 她还指出布氏手法至少在理论上将演员与表演者的身体符号置入历史语境之中:

我就女权主义和布莱希特理论建立的混合结构中,女性演员有异于其电影同仁,并不意味着“被人看”(见Mulvey 1975:11 )――完全受崇拜――而在于“看到自己被人看着”或者甚至于仅仅是“看”。这一布氏女权主义体系自相矛盾地既适用于分析又适用于认同,其矛盾性表现在拒绝固定性的再现之中。(129)

一旦观众能够将熟悉的思想及姿势与惯例分离开来便能开始理解性别的社会及物质结构。同样,罗芙林(Laughlin)注意到梅甘特里(Megan Terry)和乔安希德曼(Jo Ann Schidman),于1974年在欧马哈魔力剧院(Omaha Magic Theatre )制作的《大屋里的人儿》中启用男女演员扮演女犯人。这一作法将布氏表演手法推进了一步:

特里等人认为男人习惯于对男性声音作出反应;他们在儿时便养成不把女人的话当真的习惯。因此跨性别选择演员体现了“间离”演员和角色的价值:给男人穿上一件衣裳,令其承受剧中女性角色受到的同样的压力,观众中的男人们便会意识到女人在反抗。(Laughlin 1990 :150)

罗芙林还引用了布氏思想的另外两个观点:强调历史语境、戏剧叙述的史诗结构它们对戏剧尝试给妇女经历重新定位起着重要的作用(147)。借助于间离演员与角色间距离的表演、观众与主题的关系、

历史的解读、叙述连续性的刻意打断,布氏手法为女权主义戏剧工作者提供了创造女权主义戏剧的必要工具。

戴蒙德和罗芙林的观点均有其道理。他们将五十多年前戏剧对政治的干预归功于布莱希特,同时还来自那些对性别表现的政治含义具有相同兴趣的戏剧工作者们。剧本如何定位性别与某一特定的演出如何定位性别之间存在着辩证的关系。美国女权主义戏剧认为跨性别选派角色一直是暴露性别习俗的主要途径。而对中国新女性运动来说,这一作法则将妇女拒之于舞台之外。女性扮演女角是一个将演员及表演者的身体作为物质符号而置入历史语境的十分新颖的方法。

诚然,看见中国妇女在舞台上扮演女性角色并不一定意味着“自然的”性别。当这一行为所指日常生活时,它同时又正因其不被利用而触及男性扮演女角的惯例。妇女在舞台上扮演自己角色的这一激进行为既表现了日益变化的现代日常生活的需求又表现了传统戏剧的再现机制,此刻的现实主义不失为一种暖昧的概念。在长期形成的男扮女装的语境中,舞台上的妇女也许会显得比虚构更加不真实。如果人们像杨(Young )那样将真实界定为抽象、装饰及确定的话,问题便明了多了。确定的东西恰恰正是抽象的。

黄在写作《蝴蝶君》时声明他有意创作一个“解构主义的《蝴蝶君》”。(见Worthen 1995:987 )他从性别幻想方面着手探讨了西方对东方在性别及政治上的统治。他的剧作例举了性别特征的可表演性。宋丽玲(Song Liling)不仅仅男扮女装, 而且还是以女性扮相著称的京剧名角。他的表演既公开又隐秘。公众对京剧表演传统的认同使丽玲(Liling)的公开性别表演(舞台上男扮女装)及其他“究竟”是谁的问题变得混乱。那么“宋”到底是什么呢?加利马尔有错吗?因为加利马尔的性欲与殖民主义倾向相溶合,他的“错误”实际上道出了社会和政治真相。加利马尔在剧终时坦言道:“我是一个爱上男人创造的女人的男人。”(986)他那难言的恋情是性爱的、文化的以及非历史的。

我以为布莱希特在女权主义戏剧和理论上的显赫地位使中国妇女(以及男人)对二十世纪戏剧实践的复杂性的认识及贡献大为逊色。我们不得不充分注意貌似与我们自己无关的历史,否则将有可能重蹈加利马尔之复辙:对自己看见的事物全然无知却爱上自以为看清了的东西。

在女权主义理论家及艺术家们将布莱希特的作品当作自己的思想样板之同时,我们有必要回到布氏理论的源头。其结果是我们必须首先承认梅兰芳的表演和思想深受话剧和新女性运动的启发,同时还应该看到布莱希特对美国女权主义戏剧理论者和实践者的影响。这一阐述说明女权主义戏剧具有跨越文本、跨越历史以及国际联姻的功能,并使不同历史语境中出现的女权运动在二十世纪戏剧创作中起着关键的作用。

西方女权主义学者再也不能忽视亚洲戏剧理论。布莱希特的中国戏剧阐述背后还有着深层的意义。人们应该直接地而不是借助布氏的偏颇理解去审视中国戏剧及其它亚洲戏剧形式,考查其理论和实践含义以及不同历史语境中产生的不同的政治内容。我提出的问题是:亚洲和西方戏剧美学和实践的其它方面怎样才能为双方的女权主义戏剧工作者服务?

周的研究表明现实主义的政治含义并不稳定。西方现实主义的再现机制强化了舞台上的传统模式,它并不适用于中国和日本现实主义的出现,在这些国家里,妇女根本没有登上舞台的权利。

布莱希特过的是二十年变幻莫测的流亡生活。他本人便是体现“间离”而客居异国的人。自布莱希特时代以来,全球化早已有之。殖民主义式的西风东渐必须从逆向来认知。因此戏剧历史和理论将开始对二十世纪艺术家及其思想的革命性运动之影响给予关注。

【参考文献】

BrechtBertolt , 《布莱希特论戏剧》(1964 )译者:JohnWillett.New York:Hill and Wang。

Chou,Kasherine Huiling《舞台革命:女演员、 现实主义和中国话剧及电影的新女性运动(1919―1949)》“(1997)博士论文,纽约大学。

Diamond,Elin 1998 《布莱希特理论/女权主义理论: 对肢体动作的女权主义批评》TDR,32,1(T117):82―94。

Laughlin,Karen 1990《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》――选自《再现布莱希特》Pia kleber和Colin Visser 编著,147―60。剑桥:剑桥大学出版社。

Mulvey,Laura 1975《视觉享受及叙述电影》Screen,16,3:6―18.

Sun Huizhu 1999《斯坦尼斯拉夫斯基、 布莱希特和梅兰芳》――选自 《从孔子时代至今的中国戏剧及表演理论》 费春放编著并翻译,170―78.Ann Arbor:密歇根大学出版社。

Tatlou,Antony,and Wong Tak-Wai 1982 《布莱希特与东亚戏剧》香港:香港大学出版社。

Worthen,W.B.1995《现代戏剧:剧本、批评、理论》ForthWorsh,TX:Harcourt Brace Jovanovich。

Wu Zuguang,Huang Zuolin,and Mei Shaowu 1981 《京剧与梅兰芳》北京:新世界图书出版社。

字库未存字注释:

@①原字为口右加欧

@②原字为节的上半部下加麻

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