从戏曲音乐的结构形式谈起

戏曲音乐有自己独特的结构形式。在长期的历史发展中,它逐渐形成了两种不同的体系,即曲牌联套体与板式变化体。

曲牌联套体是昆腔系统与高腔系统诸剧种所共同采用的结构形式。它的结构基础,在于长短句的曲牌。曲牌一词的由来,是因为中国古代的和民间的音乐活动中,通行以旧曲填写新词,并据新词改变旧曲的方式进行创作,那些经过筛选流传下来,并常被后人用以填写新词的曲调,便被称为曲牌。所谓曲牌联套,系将若干支不同的曲牌按一定章法相联成套,使之成为一组完整的套曲。一套曲子构成一折(出)戏的音乐。一本戏有若干折(出),即由若干组套曲构成。这种结构方法,便称为曲牌联套。

这种曲牌联套的结构方法,乃是基于音乐创作中的组曲原则。它在民族音乐中有久远的发展历史,曾经历了由简单到复杂的过程。从起初单一曲调的多次重复(变化重复),到两首曲调的循环交替,以至多首曲调的组合,均是民族音乐采用过的大型乐曲的结构方法。至今我们在昆腔或高腔的音乐结构中,仍能看到有三种不同的套曲体式,即单曲重复体、循环曲体、多曲体。

套曲在形式上又有长套与短套之分。长套所用的曲牌可以多达二十余支(传统也有称为乐章或章的),短套也可以仅由三个乐章构成。但无论长套短套,其组合方法必须前有引子,后有尾声,中间缀以若干支曲牌。这中间部分称为过曲。套式的长短主要在于过曲数量的多寡。

套曲的构成要素,首先在于宫调的选择运用,组成套曲的各个乐章,必须是宫调相同,或虽不同但可以相通的曲调。因此,在一套之中,通常只限用同一宫调的曲牌,或音虽不限于同一个宫调,有时可以用上二至三个,但也总是近关系调。宫调的运用之所以如此严格,是为了求得一套之中各个曲调的统一协调,但是在曲牌联套体的音乐中,宫调又不仅起统一的作用,它还是一种戏剧性的艺术表现手段。因为各宫各调均有不同的调性色彩。而戏剧的情节则有悲有喜,它需要通过音乐来体现不同的情感色调。闺怨、离情、雄壮、缠绵、悼亡等等场面,均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折(出)戏的情感表现起着奠定基调的作用。而就全剧范围来说,各种宫调的变化对置,体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素,在于一套之中的板式变化。引子与尾声通常为散板,说明套曲在节奏上以散板起,以散板终。过曲的部分,因为包含的曲牌较多,这些曲牌孰先孰后,按怎样的次序排列,亦有一定章法。基本原则是慢曲在前,中曲次之,急曲在后。即八拍子(在这昆曲中称为赠板)、四拍子的曲调在前,二拍子的曲调居中,一拍子的曲调居后,形成散、慢、中、快、散的节奏变化顺序。慢曲多用以抒情,急曲多用以表现较强的戏剧矛盾。这种散起散收、由慢渐快的变化,既体现着音乐情绪的发展,也是与戏剧的情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

套曲又可以依据曲调风格的差异,分为南套、北套、南北合套等形式。南套是全由南曲组成的套曲,北套则纯用北曲,南北合套则是由南曲与北曲交替运用组成的。南、北曲的区别,在音阶、旋法、节奏等各方面均不相同,由此形成彼此间风格色彩的差异。总的说来,北曲高亢雄壮,南曲婉丽妩媚。这就为套曲在艺术处理上提供了一种可能,运用南北曲的风格对比来表明戏剧矛盾的发展变化。缠绵悱恻的场面可用南套,而威武雄壮的场面则可用北套。专用北套的剧目一般不用南套,而以南套为主的剧目中倘间用北套时,则往往意味着剧情的重大转折,戏剧矛盾的跌宕起伏。南北合套则具有另一种艺术表现功能,这种一支南曲与一支北曲交替出现的套曲,多用于两个(或两类)人物对唱的场合,一方专唱南曲,而另一方专唱北曲。利用曲调风格的变化,来显示双方的性格对比,表现戏剧性的矛盾冲突。

曲牌联套的结构形式在中国戏曲形成之时就已出现。在漫长的历史发展中,它曾积累了丰富的艺术技巧,对戏曲音乐的发展有深刻影响。

板式变化体是戏曲音乐的另一种结构形式。它是近三个世纪来,自梆子、皮黄兴起后发展起来的。板式变化体的结构基础是一对相对称的上、下乐句。这一对上下乐句可以用多次变化重复的方式构成大小不一的唱段,而这些唱段又可以用各种不同的板式(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)出现。通过这些板式的变化,表现不同的戏剧情绪,以构成一出戏或一场戏的音乐。

板式变化的结构方法,是基于音乐创作中的变奏原则。不过这种变奏方式具有中国的民族特点,它在民间音乐中有着广泛的运用,是民间音乐创作中曲调发展的重要方法。在戏曲音乐中,它更进一步发展成戏剧性的表现方法,即利用各种不同的板式,表现各种不同的情感或情绪。

梆子系统与皮黄系统各剧种所用的板式,其名目虽然繁多,旋律变化也很复杂,但却是在一对上下乐句的基础上变化发展而来。一对上下乐句是最基本的旋律素材。倘以此为基础,通过扩板加花的手法予以变奏,并在速度上亦相应地减慢,节拍予以展宽,则一眼板的曲调可以演变为三眼板。如在此基础上采取抽眼减音的手法处理,使其速度加快,句幅缩短,旋律简化,节奏紧促,则又可以演变为有板无眼的流水板。如再采取将固定节奏打散的方法,使其在速度快慢、节奏缓急,句幅长短、旋律繁简等方面均可自由地发挥,则又可以演变为节拍自由的散板。以上四种板式,是板式的四种基本类型,无论各剧种的板式名目如何繁多,均不外这四种类型。在这些类型之中,也还可作更细致的分类。以京剧论,同为三眼板,又可依其速度快慢而分为慢三眼与快三眼;同为一眼板,又可依其旋律繁简再分为原板与二六板;有板无眼的板式,又可依其速度快慢而分为流水板与快板;散板类又可依其伴奏形式的不同,而再分为紧打慢唱的摇板与慢拉慢唱的散板两种。上述这种种板式,都是在上下乐句的基础上,以同一旋律素材运用各种变奏手法衍变派生出来的。

各种板式,以其节拍形式与节奏形态的不同,而具有不同的表现性能。大体说来,三眼板以速度缓慢、旋律华彩而具有抒情性的特长;一眼板速度中庸,旋律略简而兼用于抒情与叙事之间;流水板节奏急促,字多腔少,长于叙事而又善于表现紧张的语气;散板则因不受固定节拍的限制,而长于表现强烈激昂的情绪。各种板式的选择及板式变化的运用,即以此为依据。在戏剧中,板式变化的运用原则通常是由慢及快。一般由导板(散板的一种)起唱,转入慢板、原板、二六、流水,最后以散板结束,仍然体现着散、慢、中、快、散的节奏变化程序。

在板式变化体的音乐里,民间变奏方法还有着更为广泛的运用,从而派生出多样的艺术表现方法。例如各种行当唱腔的形成,也是在此基础上衍变的。行当唱腔的发展基础在生、旦两行角色的分腔。如以旦腔的旋律作素材,以五度自由移位的形式再现,便形成生腔。其他各行角色,如小生、老旦、净、丑等行当的唱腔,则又是以生、旦两种唱腔为基础分别发展起来的。各种行当唱腔的出现,不仅丰富了旋律的多样变化,也有了音色上的对比。

转调的运用是民间变奏方法的进一步发展。这种转调,是通过两种途径实现的。一种是改变乐器的定弦法,使原有的上下乐句在五度关系调上变化再现。如皮黄系统中的二黄变为反二黄,就是采取此种方法。另一种方法是并不改变乐器定弦,却突出音阶中两个偏音的作用,以改变调式结构。梆子系统的秦腔,同州梆子、蒲州梆子等剧种的欢音、哭音,均系采用此法形成。将旋律中mi、la两个正音易以fa、si两个偏音,调式结构发生变化,遂由欢音变为哭音。无论正调与反调,欢音与哭音,均具有不同的调性色彩。它们之间的互相变异,都意味着戏剧情绪、气氛的重大转折变化。

在板式变化体剧种中,凡属梆子系统的都是单一声腔的剧种,而皮黄系统的则为多声腔的剧种。对多声腔剧种来说,声腔的变化也是一种戏剧性表现手法,例如西皮与二黄两种声腔的互相转换。每种声腔均具有不同的风格色彩,西皮高亢、潇洒,二黄委婉、低回,无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征等方面,都有明显区别。这在音乐上就有可能利用这种差异,来造成不同的情调,以表现不同的戏剧气氛。有的剧目全用二黄,有的全用西皮,有的则皮黄兼用。倘一出戏兼用两种以上的声腔,则声腔的变换亦意味着戏剧的情调、气氛的改变。

板式变化的结构方法,以其旋律素材的简练与发展手法的单纯,易于掌握,通俗易解为特点。近几个世纪来,采用板式变化结构形式的剧种甚多,特别是近代许多新兴的剧种,在由民间歌舞或民间说唱阶段向大型戏曲转化时,多向板式变化的形式演变。

此外,尚有少量剧种是曲牌联套与板式变化的两种形式并用的。可不可以认为,这是第三种体系的结构形式,即曲牌联套与板式变化两者综合的体系呢?因为这些剧种尚处在发展之中,数量也较少,将来是否有可能形成一个成熟完整的体系,目前还不能作出结论。

未经允许不得转载:司马懿艺考 » 从戏曲音乐的结构形式谈起

评论 0

赞 (0) 打赏

觉得文章有用就打赏一下文章作者

支付宝扫一扫打赏

微信扫一扫打赏