戏曲怎样组合声乐和器乐

戏曲音乐是汇集了民族和民间的声乐、器乐的优秀成果发展起来的。其中声乐占有主要地位,器乐则是辅助性的。其所以如此,也是由戏曲音乐的特性决定的,因为戏曲既是一种歌唱的戏剧,它要刻划人物形象,就不能不以声乐为主要手段。虽然声乐与器乐都长于传达感情,但在中国传统音乐美学思想中,却认为声乐优于器乐,所谓“取来歌里唱,胜向笛中吹”,便反映了这种观念。姑无论其是否偏颇,但其中却也有合理的方面。因为乐器演奏虽然也能传情,但它毕竟只能奏出抽象的乐音;而人声歌唱不但能唱出旋律,还能唱出语言。就是说,歌唱可以藉唱词的帮助,把乐曲中所包含的思想表达得更为明确具体。剧中人在感叹,但他感叹的是什么,他为什么而感叹,有了唱词的帮助,听众就可以获得明确的了解。从这一点上说,器乐不具备这种长处。声乐艺术的这一特长,决定了它在戏曲中的位置。因此,戏曲音乐刻划人物形象,主要的部分便由声乐承担了。而这声乐部分,又包括唱腔与演唱两个方面。在一出戏的音乐结构之中,唱腔部分是它的主体;而唱腔则要通过演唱予以体现。戏曲演员要锻炼唱、念、做、打四种基本功,而在四功之中,唱功居于首位,可见歌唱在戏曲中的重要性。

戏曲中的唱腔,大体上可以分为如下三种类型:第一类为抒情性的唱腔。这类唱腔多为四拍子、或八拍子、或慢二拍子的曲调,其特点为速度缓慢、旋律婉转曲折,字少腔多,抒情性强。传统有所谓“词情少而声情多”的说法,就是这一类长于抒发内在感情的曲调。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板都属于这一类。第二类为叙事性唱腔。这类唱腔多为快二拍子或一拍子的曲调,其特点为速度略快、旋律较平直简朴,字多腔少,朗诵性强。传统有所谓“词情多而声情少”者,就属于这一类曲调,适用于叙述,对答的场合。许多剧种的二六、流水等都是。第三类为戏剧性唱腔。这类唱腔多为节拍自由的散板节奏,速度的伸缩有极大的灵活性,唱词的安排可疏可密,长于表现强烈激昂的情绪,具有节拍的曲调所不能达到的艺术效果。各剧种的散板、摇板等板式曲调,均属于这一类。

这三类具有不同性能的曲调交替运用,就构成了戏曲音乐丰富多采的戏剧性。虽然,戏曲音乐在结构形式上存在着“曲牌联套”与“板式变化”两大体系,各种曲牌及板式的种类繁多,名称各异,但基本上都不出这三种类型。在不同的戏剧场合,这三类曲调各自发挥不同的作用。

戏曲的演唱艺术,在整个戏曲演出中占有重要地位。明代音乐理论家王骥德说:“乐之筐格在曲,而色泽在唱”。演唱不仅体现唱腔的的创作意图,而且给唱腔以丰富和润色。中国戏曲的演唱在长期发展中形成了自己的独特风格与专业技巧。由于中国戏曲的剧种众多,各剧种的演唱无论在咬字、行腔、润饰等方面都具有各自的特色,但又都具有共同的民族特点。

戏曲演唱讲究气、声、字、情,及其相互间的关系。传统演唱把气息的运用与控制作为发声与歌唱的基础,要求声音发自丹田,并有各种各样的呼吸方法,即所谓偷气、取气、换气、歇气、就气,这些方法统称为气口。气口的正确运用,不但可以保证声音圆润,唱腔彻满,而且也是演唱中一种表情达意的手段,常因气口的运用恰当而使感情饱满,演唱生辉。对声音的要求则是响润耐久,而忌尖粗沉郁。因为圆润自然的发声,才能给人以美感,而面上涨红、喉间筋露,所发出的则是非艺术的声音,自然是不足取的。戏曲演唱又讲究“字正腔圆”,十分注意声与字的关系。因为从发声进入演唱后,清晰准确地表达字音与词义,使观众能听清所唱为何意,就成了唱功的第一位要求。戏曲演唱把“字正”的要求提到很重要的高度,由此形成了一系列方法与技巧。为了出字准确,就要求演唱者能分清每一字的音韵、四声、尖团,掌握每个字的发音部位与发音口形,以及如何出字、归韵、收声等技巧。对“倒字”、“飘音”则认为是演唱中的弊病。由于声与字的这种关系,便又形成了戏曲发声特有的共鸣方法,演唱中特殊的润腔方法与装饰唱法。但这一切毕竟也还只是歌唱艺术的表现手段,而最终目的还是在于表达感情,表现人物。如果不能作到这一点,那么,正如明代歌唱家魏良辅所说,“虽具绕梁,终不足取”,或者如清代歌唱家徐大椿所说,“虽极工,亦不过乐工之末技”。可见,以声传情,以情动人,乃是戏曲演唱的最高审美标准。

器乐在整个戏曲音乐中虽处于辅助地位,却是不可缺少的环节,并且具有声乐所不能达到的长处。器乐是由三个部分组成的,即管乐器、弦乐器、打击乐器。每一组都包含若干不同的乐器,每一种乐器又都有其不同的性能与色彩。当它们组合在一起时,便有音域宽广、音色丰富、节奏鲜明等等特点。各种乐器以不同的形式组合,在组合中突出某种乐器的独特作用,便会有不同的色调与层次,可以适应不同的戏剧场面的要求,表现不同的情调、气氛。每个剧种都有其不同的音乐风格,而主奏乐器以及乐器组合形式的差异,又往往是形成各剧种独特风格的重要因素。器乐中的打击乐器,音响强烈,节奏鲜明,戏曲以打击乐的广泛运用,并与表演动作直接配合为特点。剧中人物的每一动作,无论是哭、笑、思索、对话,以至激烈的开打,威武的亮相,往往因打击乐的烘托而突出了节奏感,也突出了它的情绪、气氛,从而获得独到的艺术效果。

器乐的首要任务是为演唱伴奏。戏曲演唱是不能缺少器乐伴奏的衬托的,人们常常用红花绿叶比喻两者的关系,因为动人的歌唱往往藉精彩的伴奏而益显其美。虽然,在中国戏曲中也有一部分剧种是以无伴奏的徒歌为特点的,如我们所见到的高腔等剧种便是这样。但这在中国戏曲中却是一种特殊的演唱形式与表现手法,它也并不否定器乐伴奏对戏曲演唱的重要性。严格说来,这类剧种也并非完全不用器乐伴奏。它在演唱中尽可以不用管弦乐衬托,却不能没有打击乐,打击乐不也是一种器乐伴奏么?对器乐伴奏的作用,传统用如下的简炼语言予以概括:“托腔保调”。托与保,这里包含两重意思,一是指伴奏是为辅助、衬托演唱而存在的,是为丰富唱腔色泽与华彩;一是指伴奏又要对演唱起扶保、领带的作用,要在调高、音准、节奏等方面对演唱加以规范。同时又在速度的变化上加以控制和引导,使演唱者有所凭藉和依靠,而不致荒腔、走调或脱板,从而达到板清、腔正的要求。

器乐也有描写性的特长。自然,这只是一种特殊的描写,它是以音响的手段来组成各种音乐的画面。因此,器乐在戏曲中又有烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用。戏曲音乐中有各种各样的的器乐曲牌,打击乐也有各种各样的锣鼓点,它们是组成戏曲中的场景音乐的手段。传统戏曲对这类场景音乐的运用,以力求简炼为特点,通常为单声部进行,并只在必要时使用,而并不求其布满全剧,这很近似中国绘画的风格,求其意到。画面上不必有水,但鱼虾的生趣盎然的形态,却可以使人感觉到水的存在。在需要大事渲染的时候,不惜浓墨重彩,充分运用器乐的各种手段,予以尽情发挥;而在与此相反的场合,则轻描淡写,点到为止,十分简洁。这种表现方法,固然与戏曲发展历史上一定的物质与技术条件的限制有关,但也与我们民族传统的审美观念有一定联系。正是由于这种审美观念的影响,形成戏曲器乐的独特风格。

戏曲乐队的传统特点是少而精。无论是文场(管弦乐)或武场(打击乐),都以乐器数量不多,但却能充分发挥每件乐器的性能,因而能取得最大的艺术效果为特长。器乐伴奏,除能充分显示卓越的演奏技艺外,还以与演唱及表演动作的配合严紧著称,这种配合,往往能达到水乳交融的境界。在长期的艺术实践中,戏曲器乐形成了它一整套表现方法与艺术技巧,其中包含不少具有民族特点的作曲技法、配器手法,以及民间朴素的复调因素。

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